麦家：《风语》后转身而去怕自己进入享乐状态

麦家 《风语》剧照 　　“生活的意外和生命的意义在二人之间划开了无法逾越的鸿沟，‘角力’的背后是人性的强和人力的弱。让人叹息，让人无奈——这就是其独特之处。” 　　撰文、编辑/白郁虹　　在电视剧《风语》开播发布会上，麦家躲过长枪短炮，站在一处不起眼的地方与三两好友交谈。记者采访都被他婉拒，理由是被采访多了，怕失去陌生感。这很符合麦家的个性——清心寡欲，流水不争先。次日，在记者执著而真诚的邀约下，回到杭州的麦家同意与本报记者做深度
对话。　　麦家写作数十年，历经坎坷，默默无闻。终因影视剧而爆红，他也因此被称做特情小说的开创者和中国谍战题材“史上最牛”编剧。作为茅盾文学奖得主，麦家本该告别苦行僧式的写作状态，让人生变得活色生香起来。他却说，我怕自己进入享乐状态。　　麦家是慢工出细活的作家，他常常问自己：“当快成了多数人的写作速度，我是否还有耐心使文学本身慢的品质不致失传？”创作《风语》，他用了三年，小说、剧本，一稿、二稿，马不停蹄，夜以继日。麦家形容这是一次“自虐性的写作，写到吐”。为了塑造好人物，他常常要准备大量资料，读大量专业书。书中杜先生的出场虽然不多，但却是整本书的一个“书眼”，一位非常重要的人物。在他身上，国民党高级官员的霸道、狠辣、铁血、厚黑、虚伪、高傲等等复杂甚至矛盾的性格都必须恰如其分地去呈现，重不得，轻不得，急不得，缓不得，这个分寸把握起来很难。又如陈家鹄，一个专业的天才数学家，要写好他，麦家还要作数学家状去揣摩陈家鹄天才的心思，个中滋味苦不堪言。陈家鹄偶尔的灵光一现，麦家也许需要想上十天半月，甚至更久，结果也都未必是最贴近其本来面目的。好在时间还算充裕，麦家说：“我可以慢慢来，以时间换空间。”　　《风语》不是小米步枪，是大家伙。　　记者(以下简称记)：据说《风语》是有故事原型的，是什么样的灵感让您有了创作《风语》的冲动，并用了三年时间？　　麦家(以下简称麦)：哪里有那么多的原型？没有。《风语》与我的其他作品一样完全是我虚构出来的。虚构不是胡编，虚构是小说的本质，也是艺术真实和物理(生活)真实之间的密码，它需要小说家用写作技巧去破译，而不是一味去还原生活。从某种意义上说，没有什么事情是可以还原的，我们看到的过去的事都是经过艺术家创造的。至于为什么我要花三年时间来创作，是因为《风语》本身格局大开大合，人物众多，结构复杂，线索繁复，不是小米步枪，是大家伙，必须这么长的时间来细细打造。　　记：您说过，《风语》最让您得意的是您塑造了两个彼此对决的男人。在很多成功的影视作品里，男性对抗都是非常吸引人的。那么，《风语》中两个男人的角力又有什么独特之处让您引以为豪呢？　　麦：陈家鹄和陆从骏的对决有意思就有意思在他们不是传统意义上的
敌人，而是一个单位(黑室)里的同事，上下级。他们之间没有嫉妒或者仇恨，有的是特殊时代特殊背景下为同一目标却因不同立场而产生的矛盾。这样的矛盾是非常微妙的，它源自绝对的“公”，却又无法堂皇正大，只能充斥到“卑劣”但又“干净”的权谋中去。生活的意外和生命的意义在二人之间划开了无法逾越的鸿沟，“角力”的背后是人性的强和人力的弱。让人叹息，让人无奈——这就是其独特之处。　　记：您作品中的主人公大多是神经质型的偏执狂，难道在密码破译的世界里，只有疯子或接近疯狂的人才能成功？　　麦：首先我要说明，在密码世界里，成功其实就是失败。因为你的成功是建立在非逻辑、逆科学、反人道的基础上。不是建立而是毁灭，是与死人的心跳为伍。陈家鹄深知这一点，所以一开始他坚决抵制被陆所长拉入伙，宁死不屈，宁辱不从。后来杜先生和父亲双管齐下，他才踏上了这条对于他自己而言的不归之路。　　所以，你这个问题的答案其实很明显，因为设计密码的人是疯子，是偏执狂，正常人是无法打败疯子和偏执狂的。只有针尖对麦芒，秦叔宝战尉迟恭，偏执狂挑战偏执狂，才有胜利的可能。　　记：您的作品里都强调人物的极强意志力，不论是正面人物还是反面人物，结局往往出人意料，主人公几乎都避免不了悲剧命运，为什么？　　麦：我笔下的主人公大多是天才。什么是天才？天才就是命运多舛，因为他们做了常人的“敌人”。生活是要我们变成常人，而一个非常之人在平常生活中必然会有很多磕磕绊绊，悲剧就是这么发生的，所谓红颜薄命也是这个道理。长得漂亮也是一份“天才”。　　对此，我不止一次说过，我认定了一个形态——日常对于人的折磨与扶植，水滴石穿，持之以恒。人的意志根本正在生老病死中被消磨殆尽，打破这层樊篱需要付出极崇高的代价，这样的代价有时跨越了生命。再补充一层意思，那就是刘禹锡的名句：沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。我们的人生不止有当下感，还有永恒之念，为此我们必须站在生死之外思考生死，态度坚决而明确。繁华落尽，真我本心才能呼之欲出。　　记：《风语》写了一段痛彻心肺的爱情，这种爱情宿命感与黄依依带给观众的感受有什么不同？　　麦：这当然是两回事，黄依依是时代的牺牲品，在感情上没有(也不可能有)适合的“对手”，也就注定了她的不幸。换句话说，她的感情是那样的炽热、孤独、不安，烧尽了，春风也不能“吹又生”。而陈家鹄和惠子不同，他们有幸相遇，彼此全情投入，水乳交融，擦出的爱情火花在大时代背景下熊熊燃烧，烧出了“业火”的味道，你中有我，我中有你。但就是这样赤诚的爱情被阴谋暗算得凄惨悲凉，人物命运为“家国”牺牲了，但却并不重如泰山，而是痛彻心扉。我们有必要正视这个问题，给历史一个新的视野，给今天一个不一样的交代。　　没有谁可以成为文学上的亚当。　　记：相比《风声》这类展现各种酷刑的作品，您更偏爱智力对决。有没有哪部作品、哪个作者给您启发？　　麦：首先要说清楚，《风声》的小说是没有什么酷刑的，酷刑是高群书导演为了电影的画面震撼力而加上去的东西，并非我的创作。　　记得圣奥斯丁说过一句话：没有谁可以成为文学上的亚当。这也就是说，没有哪部文学作品或哪个作家是横空出世的，世界上第一部文字作品——如果有这样一部作品的话，一定源自民间的口头传说，成形的口头传说也一定来自“众说纷纭”。就我个人体会，我的写作和某种类型题材的作品没有太直接的关系，我也不认同我的作品是谍战小说，或者特情小说什么的。谍战、特情不过是题材而已，悬疑作为一种小说技巧，我认为它应该是所有小说家要掌握的基本功。　　当然，影响也是有的，只不过是文字而不是题材。在文字方面，博尔赫斯、马尔克斯、纳博科夫等大师是我文学道路上的指路明灯。　　记：您亲自担任《风语》编剧，它和小说出入很大吗？　　麦：要说区别就太多了，可以说无处不在。譬如电视剧里面，海塞斯被姜姐出卖之后是真的就被遣送回国了，但小说里没有，陆从骏赌出性命将他留了下来，让他得以继续为黑室工作。小说中还有大量电视剧里面没有的人物会登场，比如一位峨眉山的老和尚，得道高僧，既治疗了陈家鹄的疾病，更医好了他的心病，让他得以从“惠子之叛”中站起来，全情投入黑室，为黑室立下了汗马功劳。这些都是细节，往大里说区别就更多了。叙事的手法不一样，支线情节的展开不一样，包括人物的个性，小说和电视剧多少也有区别。总之，你可以把它们看做同一根藤上结的两个不同的西瓜。　　此外，我这么做也有一个小小的野心，想通过《风语》小说和电视剧的二度创作，给评论家们提供一个样本去研究、去评说小说和电视剧的关系或者区别。　　记：您说拍这部剧最大的担心是黑室的设置，为什么这么注重这个景置，它对整部戏影响很大吗？　　麦：当然大。《风语》讲的就是黑室的故事，很多重要的情节就发生在这里。一方面，如果说陈家鹄的天才飘忽云端，陆从骏的手段诡秘无状，那么黑室就是他们的地气，让他们回到现实中来。另一方面，黑室又必须要服从于人物的特殊和职业的特殊，从实实在在的东西出发，烘托神秘感，配合人物的立体塑造，进而为整部作品画龙点睛。所以其整体布局、物品选择、光线明暗等等细节都非常重要，这的确太考手艺了。　　我的小说几乎没有什么废话。　　记：您的小说里充满了常人很难想象的破译密码、数学公式，是什么打通了您的数学与文学的通道？　　麦：这与我写小说的习惯有关：首先，我写第一笔时必须想到最后一笔，环环相扣，不能有破绽。其次，我的小说几乎没什么废话，语言非常干净，每一句话对我的小说都是有用的，这种严密性、逻辑性是需要从数学中汲取营养的。所以，破译密码、数学公式之类的元素对别人可能难，对我恰恰不难，这是我下工夫的重点。　　我理工科的书看得很多，霍金的所有作品几乎都看过，《时间简史》等，有的我都可以背下来。我觉得文学不能滋润文学，我觉得写什么远远比怎么写重要。我的思想、我的精神要通过什么人来承载，这个太重要了。　　记：如果您现在不当作家，您是不是会是一个天才数学家、破译家，出色的情报工作者？　　麦：我是不是可以反问你，施耐庵如果不写小说，他是不是就要去落草聚义、占山为王？阿加莎·克里斯蒂如果不写小说，她是不是就要去苏格兰场做一名侦探？显然不是嘛。现在很多人太缺乏想象力，他们总是认为你只有对一个东西了如指掌之后才能去写它，写好它。事实上绝非如此。一个优秀的小说家一定要有魔术般无中生有的能力，并让他的想象看起来比真的还要真。这需要长时间坚持不懈的锻炼，而这恰恰容易被大多数人，包括一些作者忽略掉。　　自我怀疑其实也是自我肯定。　　记：您为何对风如此偏爱，之后还会有风系列吗？　　麦：风，无拘无束，飘忽不定，来无影去无踪，人力无法掌控。我很爱读宋玉的《风赋》：“夫风生于地，起于青苹之末，侵淫溪谷，盛怒于土囊之口，缘太山之阿，舞于松柏之下，飘忽淜滂，激扬熛怒。耾耾雷声，回穴错迕，蹶石伐木，梢杀林莽。”玄妙无端，深邃无垠，惹人遐想，令人回味。　　至于《风语》之后是否还有“风”的系列？既然喜欢，既然有味道，为什么不呢？　　记：现实中，也是追求惊险、速度的人吗？　　麦：的确，这是一个追求速度的时代，速度在裹挟着我们往前冲，我们慢不下来，慢下来就是逆流而行，需要我们付出双倍的气力和努力。我常常问自己：当时代变动得令人眼花缭乱的时候，我是否还有勇气继续做一个不动的人，一个以不变应万变的人？当快成了多数人的写作速度，我是否还有耐心使文学本身慢的品质不致失传？当别人前进的时候，我是否愿意独自后退？当大家都被推到喧嚣的中心时，我是否还能安于一个角落继续寂寞、孤独地写作？　　事实证明，我的担心有点多余，因为性格决定一切：我总是在怀疑，老是担心事情做不好。我的几部长篇都是先写成中篇，然后扩写的。我经常自己安慰自己：这是我的问题，也是我的优点。往往这样是能做出绝活来的，自我怀疑其实也是自我肯定：在怀疑中肯定。我不太相信一个永远自信满满、以追求速度为快的人能拿出非常好的东西，因为他少了检验的过程。　　写完《风语》后我一定要转身而去。　　记：写了这么多“谍战”，担心创作枯竭或重复吗？　　麦：我写的“谍战”不是类型的谍战，我创作的兴奋点也不全在这儿，只不过我的这一系列作品运气好，和时代达成了某一默契，仅此而已。我不会就此沾沾自喜，死守阵地，甚至抱残守缺。我写完《风语》后一定要转身而去，尝试新题材，所以创作枯竭和重复在我这里不是问题，反倒是刺激我对想象力发出挑战的原因之一。　　记：也就是人们常说的转型，但作为在某类题材上成功的作家，尝试新的题材是否意味着冒险？　　麦：其实，我以前写过很多其他题材的小说，只是没影响而已。写，是作家的一种本能，至于写什么有很大偶然性，就像谈恋爱，要找到你合适的“那一个”偶然性更大。作家选择写什么和你找什么对象的情形是很相似的，在没有找到“那一个”时，你并不知道“那一个”是谁，具体是什么样的，但当真正属于你的“那一个”出现时，你是会有感应的。　　至于现在，我甚至想过写欧洲中世纪的骑士小说，你相信吗？正如一个川菜厨师会常常想去试试做粤菜怎样，小说家有时也会有去尝试新题材的兴致和冲动，但这需要一个过程，而对于已经在某类题材上获得成功的作家而言，更需要极大的勇气。事实无数次证明，转换题材后还能获得成功的作家很少，比如大名鼎鼎的柯南·道尔，当他不写福尔摩斯了，去写科幻、写爱情，作品声誉就一落千丈了。尽管如此，但我却是一个喜欢挑战自我的人，也是一个害怕让自己类型化的作者，所以《风语》之后，我肯定会试试去写其他题材，这一点，你可以看做我的固执，也可以看做我的天真。对于一个即将知天命的人而言，固执和天真又何妨呢？　　我怕自己进入享乐状态。　　记：《暗算》《风声》成功之后，您还能保持过去这种独立自省、不被打扰的创作状态吗？　　麦：我对自己有个约定，多约束自己。一个相对而言有力量的人，一个能成功的人都是作了大量牺牲、让步和妥协的。你对自己的个性在妥协，对自己的欲望在妥协，你不能什么东西都由着自己。我怕自己进入享乐状态，享受人生很容易，创造才是难的。因为难，我们要学会约束，把有限的精力孤注一掷。我想一个人一辈子只能做好一件事，我就争取写好我的小说吧。　　总的说，我在生活中有坚定的原则，如果与外人无法兼容，我就回避，决不迎合。　　记：您说过，作家其实都是有点病态的，您所说的病态是什么？作家真的异于常人吗？　　麦：你多少有点曲解我的意思，我说的病态事实上是指“痛苦的经历”，正如海明威说过“辛酸的童年是作家最好的训练”。我的童年不堪重负，受尽污辱。这是那个时代的责任，并不是某一个人的。我的家庭政治地位特别低，在那个年代里我的人格经常受污辱。我的写作就是从写日记开始的，因为你的地位太低，没人愿意跟你交朋友，但人天生有表达的愿望啊，既然不能阳关大道地走出来，就只能走独木桥了。从初中开始到结婚之前我一直在写日记，写了几十本，其实就是一种自我交流的满足，也为我以后写小说提供了一种训练。　　当然，作家肯定与常人有不同之处。他需要耐得住寂寞、经得起诱惑，需要流水不争先，需要铁杵磨成针。这样的意志力和行为方式与这个讲究速度和炒作的时代格格不入，从这一点看，说是“病态”也不全错。