分析：中国演出业何时摆脱“贴牌生产”？

资料图片　　在传统的制造业领域，中国一直是“制造大国，品牌小国”，贴牌生产成了很多洋货进入中国的一大途径。类似情况在演艺市场同样严重，中国演出为洋品牌做嫁衣裳的现状比比皆是，在人才富余、竞争激烈的一些文化行业，有的甚至连贴牌生产(OEM)的级别都达不到。文化洋品牌中国代工生产的现状也引发业界的思考。　　国产杂技曾主动忽视
版权　　退休前，赵田云在隶属军区的战旗杂技团工作，现在她被返聘到中国杂技团，仍旧负责团员的培训工作。她记得在战旗杂技团期间，加拿大太阳马戏团曾经向战旗“选购”了八九个节目，以战旗技惊四座的《龙狮舞》为主，再配搭两个老外的节目，据此组成了一台杂技马戏晚会《龙狮》，在北美地区和全世界展开了长期和规模庞大的驻演、巡演。“太阳马戏团平均一个晚会能持续创造1亿美元的收入，但巨大的利润和中方无关。”　　据赵田云介绍，太阳马戏团在跟国外演员签约时，比较注重对方的权益，比如一个外国设计师设计了晚会的服装和音乐，不但要给钱，也会打上对方的名字，但版权始终掌握在太阳马戏团自己手里。战旗当时的《灯上芭蕾》在国内享有一个10年的专利，不允许别人来仿造，但太阳马戏团就使用了，知识产权却没给战旗。“知识产权是归属团里的，团里当时并没有要求，感觉上是中国人首先自己不重视这个问题。”赵田云感慨地说。除了购买节目的费用，演员的演出费、日常生活费，以及少得可怜的节目录制费用，巨大的知识产权就“免费”给了太阳马戏团。太阳马戏团的做法也引起了国内好多团体的不满，当时他们把沈阳杂技团的一个法国比赛获奖项目，通过“收买”沈阳团的演员，并“借壳”北京的某团，拿到太阳马戏团去包装后演出，当时沈阳杂技团告上公堂，对方赔付了40万元人民币。“这笔费用和巨大的知识产权费用相比，实在微不足道。”　　据了解，在演员待遇上太阳马戏团分两块给，一块是演出费，一块是生活费。2000年，他们的A队享受到35美元/天的工资，2003年到欧洲巡演，待遇是40美元/天。和太阳马戏团在其他国家聘请的演员待遇相比仍是差多了，如果战旗的演员一星期拿260欧元，欧洲演员则是1300欧元一个月。　　尽管当的是太阳马戏团的低端“打工仔”，但是中国的杂技演员还是趋之若鹜。“没办法，国外演出费高啊，一场500美元，一周就2500美元，我们的战旗在部队团队里的工资水平都算高的，平均3000元/月，而能够去太阳马戏团演出的演员一个月也能挣到8000多元，比起国内众多杂技演员日子还是好过多了，差距是巨大的。”赵田云觉得，目前国内杂技团大多是国属院团，演员待遇短时间内难以和国外接轨，这样就很难留得住演员，因为杂技演员吃的也是青春饭。事实上，私底下到外国打工的或者直接从国有院团里跳出来单干的杂技演员，占了相当大的比重。　　太阳马戏团靠知识产权飞速扩张　　加拿大太阳马戏团建团不过20多年的时间，作为一家民间艺术团体，它的飞速扩张速度令全世界惊叹。赵田云说，它有个很大的原则，那就是出品和产权始终掌握在自己手中，无论是向世界哪个地方买节目，最后都经过包装后以太阳马戏团的品牌输出。　　当然，在太阳马戏团的成长过程中，加拿大政府提供了巨大的支持，比如允许它在国内外演出3年间免税。太阳马戏团一开始就建立了“造血”机制，就是从全世界聘演员，有专门的考试招聘部门，他们经常会光顾国内外的各类杂技比赛，中国是他们重点观察的对象，现在连国内的比赛他们都会来看，带着目的来看节目、看趋势。　　而且，太阳马戏团通常都跟个人签约，不像中国一般都跟公司签。这样不但灵活，而且手续不麻烦，也不用支付庞大的版权费用。如今的太阳马戏团已经比加拿大国家马戏团还有钱，除了蒙特利尔的基地外，北美是他们最好的市场，在美国拉斯韦加斯等大城市，他们常年都有好几场驻演。巡演的方式也经常采用，先走大城市，再开始走二线中小城市，2002年开始，太阳马戏团开始突破北美市场，往亚洲这个新兴经济体扩张。　　赵田云说，太阳马戏团之所以能够成功，也有值得国内院团学习的地方。比如中国的杂技技巧从来都是国际上公认高的，但节目的编排构思却远不如太阳马戏团那么超前新颖。他们的很多节目内行们看完了都觉得技巧并没多难，但就是老百姓喜欢看，获得了轻松快乐的享受。太阳马戏团的硬件设备非常先进，因为他们也知道演员的重要性，特别注重安全方面的保障。一开始他们的一些武打装备都是跟好莱坞借的，后来发展得越来越先进漂亮，连好莱坞如今都要跟他们借道具。　　“太阳马戏团的每一场节目，都能跟任何大型商业性演出媲美。每次演出，通常都能拉到一批世界知名品牌来赞助，连迈克尔·杰克逊的班子都要跟它联合搞活动，借它的台唱戏。”赵田云感慨地说，太阳马戏团是靠知识产权“滚雪球”把利润和根基“滚”壮实的，但国内无论是杂技还是其他行业，知识产权的维权都成问题。中国占有了技术的高端，却成了市场的垫底。　　音乐剧演员集体“跳槽”日本　　热心于音乐剧创作的著名音乐人小柯曾感慨自己的《凭什么我爱你》运作得实在很失败，对国内的音乐剧市场，他也感到灰心丧气。究其原因还是国内音乐剧整体环境尚不成熟。著名独立戏剧制作人兼编剧李伯南认识了一批去过日本四季剧团打工的音乐剧演员，有的是跑龙套，有的能当一号演员，尤其前几年，去的人特别多。他很理解这些演员，日本的音乐剧已经形成产业链，能常年演出，对演员来说，不但挣得多，而且对方的平台好，也能获得演出生涯的满足感，而在中国国内面临的就是失业，或者说机会很少，根本养不住演员。　　中央戏剧学院表演教研室教授陈刚说，“四季剧团年年会在世界范围招演员，也会购买一些好的版权作品，很多中戏毕业生都能达到要求，进行国际化的流动。在四季剧团打工的，最多一年对方团里高达37个中国演员。至于薪酬怎么样，我们也没好意思去问，很多演员回到国内就没事干了，要么就是不演音乐剧改演戏了，有些音乐剧专业的学生也会去当主持人”。　　“国内音乐剧的产业环境，始终没有形成，市场始终没有培育起来。”陈刚说，其实中国演员本身的能力跟世界接轨问题并不大，市场效应形成其实主要不在于演员，而是剧目的编创和运营机制。中国目前还没出现被市场认可的音乐剧编创作者。其实音乐剧本身是跟市场亲密接轨的一个品种，应该懂得大众化、通俗化，也要有个团队来运作它。比如四季剧团，他们不但懂营销，而且还建立了会员制，通常对方买到版权以后就开始卖票了，真要到创作和排演时，卖票的钱就可以投入了，已经形成一套科学良性的体制。而国内通常是哪个团体、哪个老板一看这个有赚头才投入，单打独斗，没有形成氛围，而且通常搞完一个戏以后再也不演了，没有演出剧目的积累。日本四季剧团平均能在6个城市同时演出不同的剧目。“要有这样的团体长时间做这样的事情，积累剧目，形成相应品牌效应，再出产一批被市场认同的编导演，才能逐渐形成规模效应。所谓众人拾柴火焰高嘛。”陈刚说。对方的激励机制也很值得学习，对方的演员在剧团工作一定时间后，可以购买剧团的一定股份，这样就能激励团员以团为家，把音乐剧当做终身事业。　　OEM模式试图打开
中国市场　　陈刚说，中戏目前正在跟四季剧团合作，对方觉得中国市场潜力很大，而中戏有演员优势，所以跟中戏结合了。几年合作下来成果不少，中戏音乐剧班的演出得到了四季剧团的大力协助，中戏老师学生有不少去对方参观学习的，对方也会阶段性地派老师过来帮助中戏教学。对方还把自己的原创作品《想变成人的猫》、《梦中醒来的梦》象征性收费，把版权转让给了中戏，让中戏进行排演，并在规定时间内在国内演出。“其实人家当然也有借此扩展中国市场的打算，不过目前还没进入。”　　陈刚说，国内的杂技水平高的很多，在国际上都是领先的，但音乐剧创作刚起步，这项来源于西方的艺术，怎么给它建立一个良性的市场，国人还有许多要学习的地方。日本四季剧团迅速崛起，其运作模式也有许多值得借鉴的地方。　　陈刚从四季剧团出来之后，拍了第一部音乐剧电影《欢乐公主》，由中影全额投资，他希望通过影视的途径培养更多观众。也拍了第一部音乐剧连续剧《水果姑娘》，由中国电视剧制作中心投资。“中国的音乐剧市场需要养。”陈刚说。　　国内演出商开始版权经营　　从一天仅给十几美元的生活费，到一场最低30万元的出场费，中国演出商版权意识也在觉醒。这个开出30万元出场费的，就是中国杂技团的名作——《一品一三绝》。对此“痛苦”转变，北京演艺集团总经理李恩杰深有体会，他说，之前国外演出商老“掐尖儿”，国内的节目和素材提供给他们后，经他们一雕琢那就得打人家的牌子，就跟贴牌加工似的，那自己的团就永远不会有品牌。　　中国杂技团近年打造的《一品一三绝》堪称当今中国杂技不同门类的最高水平，李恩杰说，中国杂技团现在的做法是任何人不能改变节目，认可晚会就拿走，如果嫌贵，那可以灵活为对方提供一些低档的内容。比如他们往日本输出了一批《一品一三绝》里的演员，根据里面的一些元素重新弄了台晚会叫《杂技王》，已经在当地演了99场。目前，《一品一三绝》输出的国家还不是特多，主要是因为身价太高对方要不起，他们定下出去一场最起码30万元人民币。　　在不久前，百老汇亚洲国际有限公司与北京演艺集团、恒基公司、北京怀柔区政府联合签署了一项合作协议，决定以昆曲《牡丹亭》的故事为基础打造一部国际水准的音乐剧，并使该剧作为首都文化“走出去”的品牌项目在百老汇做长期驻演。追究这次的合作模式，百老汇方面等于是北京演艺集团聘的一个制作团队，最终这出音乐剧的版权仍在北京演艺集团手里，因此将来可以开发国际版权交易。而百老汇方面，会根据合作协议承担去国外巡演、推广《牡丹亭》之类的义务。　　商报记者 郑洁/文 图片为资料图片　　(北京商报)