孟京辉：从创艺到立业

以孟京辉的定义，他排《思凡》，算是一个创艺者，在创艺话剧这条路上他一路激昂、姿态高调。他开蜂巢剧场，算是一个立业者，但在商业这条路上他走得磕磕绊绊　　文/《创业家》记者 谢丁摄影/李冰　　屋子漆黑一团，一束强光打在舞台中央。演员白T恤，牛仔裤，站在灯光下自言自语。音乐轰然响起来，耳膜快震碎了，舞台上的人开始唱歌。灯光之外的幽暗处，竖着一双巨大的女人腿，高跟鞋足有一个人那么高。突然，一个声音从黑暗中炸出来：“停！停下！”　　全场安静。孟京辉拿着话筒，一步一步摸黑走下观众席，跨上舞台。女演员半卧在一张铁桌上，吃惊地盯着他。“你得换一种唱法。”孟京辉示范唱起来，摇曳着身躯，扭动双腿，从背后看像个跳秧歌的老太太。“把那个歌词，恨着唱。”他停下来说，“恨着唱，你懂吧？”　　3月中旬一个寒冷的下午，《空中花园谋杀案》正在进行上演之前的最后一场排练。3个小时后，它将在蜂巢剧场再次公演。自去年5月首演以来，这部话剧在全国巡演已达127场。但这和《两只狗的生活
意见》(已超过400场)比起来，场数仍然算少。前者是孟京辉的第一部音乐剧，而后者被称为他的第一部纯喜剧。　　孟京辉是票房高手，但在实验先锋戏剧的表达上，他也是走得最远的一位。在中国话剧的导演版图上，没有人像孟京辉一样，能得意地兼具这两者。在艺术和票房上，他总有一面是一个成功者。他被含混地描述为“一个绝顶聪明的人”。　　这个月的北京，孟京辉有3场话剧上演，都在他自己的蜂巢剧场。那个剧场在北京东直门繁华地段。排练的时候，没有观众。但孟京辉对观众可没那么友好，特别是那些不懂他戏的普通观众。在孟京辉的定义中，他的观众是“有知识有文化有悟性感情很充沛很丰富的一群人”。　　不是所有。“如果让所有的人喜欢，我就是娼妓。”　　我是一个创艺者　　以中国话剧的先锋而言，孟京辉不是始作俑者，也不是最荒诞不经的。林兆华和牟森，都是中国先锋话剧的前辈级人物。孟京辉还曾在牟森的话剧里出演几个角色(他扮演过一只名叫“让”的犀牛，爱讲哲学的犀牛)。但无论是林兆华还是牟森，他们都有一点始终赶不上孟京辉，总是赢得如此疯狂的叫座票房。　　46岁的孟京辉一头卷发，总是湿漉漉的。牛仔裤和带帽外套是他最常见的着装。工作伙伴喜欢称呼他为“导演”，一个平淡无奇的昵称(圈内人称林兆华为“大导”)。有些人认为他待人接物礼貌、客气，甚至是温和。但他频繁出现在媒体中的面孔却是一张愤怒的脸。一个记者曾告诉我：“他谁都骂，包括观众。”　　在整个上世纪90年代，孟京辉的先锋戏剧独树一帜。他的坚持和不厌其烦的创新，赢得了尊重。“他是我在学校时的偶像。”导演田沁鑫曾对我说，她是孟京辉的学妹。即便是在那些资深话剧迷中，对孟京辉的好感也从未中断。“他的话剧，厚度不够。”蓬蒿剧场的创办人王翔说，“但他灵动、犀利、富有激情。”　　在中央戏剧学院读研究生时，孟京辉就是个捣乱分子。他的第一部戏是一部激情之作。他把英国剧作家哈罗德品特的名剧《送菜升降机》搬到学校教学楼的四楼礼堂。回到宿舍后，人们议论说，那是什么东西？！但从那时起，他的每一出戏，尽管一直有人责骂，却从来不缺少观众。那个四楼的礼堂，挤满了三百多个学生。他们是孟京辉的第一批观众。免费的。　　孟京辉喜欢这种先锋实验(人们通常称之为“看不懂”)的姿态。他从不怕观众们看不懂，一心要打破中国话剧的现实主义常态。毕业后，1993年，孟京辉到中央实验话剧院排演的第一部戏《思凡》，“是第一个可以算作‘创艺’的作品”。他把中国明朝的一对尼姑和尚的怀春故事，与意大利薄伽丘的《十日谈》嫁接到一起。灵动的舞台，滑稽模仿，和现实有关的时事政治隐喻，夸张的表演又带着一点抒情的诗意。“新鲜！”孟京辉说，“周围从来没有这样的戏。”　　《思凡》一共演出20场，几乎场场爆满，但这部戏几乎没什么票房。7000元的成本，由话剧院来承担，孟京辉也没有任何票房的压力。他后来对我说，北京人那时还根本没有买票的习惯(上海已经慢慢出现)，来看戏的人，大多是赠票。但《思凡》的上座率已经证明，孟京辉的戏，不会缺少观众。　　票房！票房！　　孟京辉的戏剧工作室在鼓楼附近一个僻静的胡同。我第一次去的时候，根本无法把那个简陋的阁楼，和他在舞台上经常呈现的效果联系起来。那里看上去像一个临时建筑物，是国家话剧院的一部分。每次从旁边的小石梯出来，孟京辉总会在身后提醒：“小心！第一步梯子有点高！”　　和如今大多数年轻导演相比，孟京辉的第一步要走得高一些。中国现在的话剧舞台，许多活跃者并非专业出身，他们大多由资深话剧迷演变而来。热爱戏剧的年轻人把兴趣爱好，变成一种职业。他们成立自己的话剧工作室，但却并不属于任何一家国营剧院。对他们来说最大的问题，是财务上的紧张。但对体制内的孟京辉来说，之前这并不是问题，直到他成立自己的工作室后，他得保证有足够的票房收入至少能让工作室收支平衡，坚持下 去。　　孟京辉在票房上的尝试，起初有点瞎胡闹的性质。《思凡》上演时，票价定位5元到10元之间。看到观众很多，他把紧接着排演的《阳台》，定价为30元。“当时就是故意的。”他说，“搞什么商业化。”但事实上根本没什么人买票入场。　　1998年，孟京辉从日本观摩一年回国。日本给了他一种震撼。“我感觉需要和更多人交流，这样我就不能再任性、任意。”孟京辉说，“我必须和所有人接触。现在我的先锋是走向人民。”而走向人民，至少从字面上来看，意味着需要有更多的人走进剧场。　　回国后排演的《一个无政府主义者的意外死亡》，是孟京辉第二个具有“创艺”性质的代表作。“和《思凡》不一样，《思凡》还小情小调，而《无政府》已有点大抒情大写意的东西，里面有大力量，在当时中国也是没有的。”他说。　　这部戏以80元的票价创下中国剧场新高。但一切似乎还没发生任何改变：空前的上座率，票房却不高。　　孟京辉觉得肯定是哪里出了问题——但直到今天他也说不出具体的原因。他说那时没有人知道如何去卖票。在此之前，他所有的戏基本都由国家投资。某种角度看，所有人都还没有面临真正的票房压力。他只是有这个欲望，但从未努力去实现。直到1999年，《恋爱的犀牛》上 演。　　这部戏由一个朋友投资，他的妻子廖一梅写了剧本。他们决定自己来运作这部戏。轮到真正意义上的生死存亡时，票房一下就活了。“真是奇怪，突然间就开始买票了！”孟京辉说，“那真是排队买票，我们还有照片呢。从电影院门口一下就排到那个门口，一百多米的 队。”　　这可能是中国话剧史上第一次没有任何征兆的票房奇迹。在随后十年中，孟京辉的工作室曾经遇到过许多挫折：他拍的电影票房惨败，非典，等等。但每一次困难来临，只要再次祭起《恋爱的犀牛》，他们就又活了过来。　　以剧场立业　　蜂巢剧场350个座位，通常上座率是70%。这里每年大约有270场话剧上演，其中一半是孟京辉戏剧工作室自己制作的戏。而另一半，他们出租场地给其他话剧。一场的租金是8000元。有时候，孟京辉会邀请一些国外剧团免费到蜂巢剧 场。　　在北京众多民营剧场中，蜂巢剧场也许是经营得最好的一个。2008年5月，孟京辉“脑门一热”，决定搞一个自己的剧场。这个想法，部分源自孟京辉渴望表达的欲望越来越强烈，另一方面，孟京辉看好剧场在中国的“钱”景。他是北京第一个建立如此大规模民营剧场的人。今天，北京大约有超过10家民营剧场。这个数字在短短两年内突然爆发。但孟京辉说：“不怕多，只怕死得更快。”　　北京第一家死掉的民营剧场，是中戏附近的“北剧场”。它在2005年迫于资金压力关闭。许多人认为，凭个人之力去经营一家小剧场，无异于寻死。　　在国外，靠商业运作赢利的一般是大剧场。而大多数得以生存的小剧场，往往被确定为非营利机构。他们依赖三分之一的政府投入、三分之一的民间基金资助，再加上三分之一的票房。但在中国，寻求政府和基金会帮助的可能性极 低。　　蜂巢剧场获得了一部分政府投资，但更多来源于孟京辉的个人魅力。一个朋友投资占掉一部分股份。他们把东直门那个快要倒闭的电影院租下来，重新花500万打造一新。他还聘请了一名职业经理人管理剧场。在工作室内部，孟京辉把戏剧创作和剧场经营划为严格区分的两个部门，剧场单独核算。　　“你不怕它死掉么？”我问他。　　“不怕。一个剧场最重要的是内容。你到底卖什么货？”他说，“你得有自己的风格──无论什么风格。”　　蜂巢剧场处于孟京辉──他是这里的艺术总监──的绝对控制下。他要审查在这里上演的每一部话剧。他不喜欢的，或者他认为不符合蜂巢风格的话剧，一概挡之门外。这种风格，更多程度上就是孟京辉自己的导演风格：“介入社会和诗意共同进行”。他喜欢那些在导演手法上具有丰富的舞台想象力，创作张扬，个性强烈的作品。　　《两只狗的生活意见》曾被认为是介入社会之作。对时事的讽刺，对社会部分人群的同情。但它引来两种截然不同的评论。喜欢的，把它吹上天；不喜欢的，讽刺这部戏和大多数搞笑话剧没什么区别。　　而诗意──在孟京辉的个人作品中，当数《恋爱的犀牛》。2008年，蜂巢剧场第一次演出的那天，孟京辉把这部戏作为镇馆之宝重新搬上舞台。打扮时髦的年轻人，从三楼排队排到一楼的卡拉OK大厅。我等了一个小时才进场。“它一直就是我们的救命草。”孟京辉说，“没有钱的时候，我们就演它。”　　他的妻子廖一梅在1999年写了这部戏。它和所有写实主义的话剧都不一样，和孟京辉之前的话剧也不同。“我希望语言能像箭一样，我能听见它摩擦空气的声音。”廖一梅对我说，“戏剧的语言不能是僵死的大白话，不能家长里短。这里没有情节，没有故事。这些都不重要。”　　以《恋爱的犀牛》为龙头产品的蜂巢剧场，每年能吸引大约15万固定的观众。这些人的购买力和消费取向非常雷同，清晰可见。但是，他们依然吸引不了投资者。两年来，蜂巢剧场一直对外招商冠名权，但没有任何一家企业被孟京辉打动。有一些企业试图投资孟京辉的戏剧，他们想在剧里打广告，完了还想收回更多的利润。“他们的脑筋都不是文化脑筋。”孟京辉气愤地说，“那我艺术是帮他们赚钱 了？”　　“我想做一个艺术的东西，我们所有的出发点不是为了赚钱，只要到最后能够持平就不错了。”他接着说，“我没有见更多的投资商。”　　但相对于大多数还默默无闻的戏剧导演来说，孟京辉已有足够傲人的经历和平台，去赢得更多和钱有关的资源。除了偶尔有一两部戏他自己掏钱之外，他大多数戏的成本来自多个渠道(《琥珀》来自国家话剧院、香港和新加坡三个投资方)。当他在去年把德国导演法斯宾德的电影《爱比死更冷》改编成话剧时，他找到了歌德学院。　　但那样的机会并不多。在中国话剧导演的商业谱系里，如果连孟京辉都觉得自己申请基金会资助的渠道太少，那其他导演，或者其他小剧场经营者也许更为无力。“他们特别危险。”孟京辉说，“中国的小剧场，现在全凭自己，全凭票房，全凭这种简单的管理。太危险了。”　　无论孟京辉多么不在乎观众，但票房仍然是重要的。在蜂巢剧场，每当一部新戏上演，孟京辉都会和现场观众做一个互动问答。但有时候，他也喜欢默默的观察。当剧场的灯光黑下来，孟京辉站在观众席最后一排。“我喜欢看他们的脸，年轻的脸。一对对情侣，眼睛里洋溢着对未来的希望。”他停下来，考虑了一会说，“我就为那么一群虚无的形象，导演。”