王安忆与舒巧谈舞剧创作：细节给灵魂栖息的枝桠

要是必须手持柳枝出场才能让观众明白他是柳梦梅(《牡丹亭》男主角)，那姓罗的岂不得打着锣上台？“悲痛欲绝”舞好像有几个动作套路，放哪个戏里都能跳，死了谁都一样满台猛跳猛转就是“悲痛”吗？为什么人们常常觉得舞剧好看但看不懂，为什么好多舞剧看完后什么也记不住？　　日前，记者旁听了作家王安忆邀请舞剧编导舒巧为复旦大学中文系写作硕士班上的一堂创作课。在两个半小时里，由王安忆穿针引线地问，舒巧海阔天空地答。原来舞剧可以不舞而动人，原来限制不是用来打破而是用来珍惜的，原来中国舞剧编导放弃民间舞就像中国作家再也不读古诗词了……　　没有细节也就没有人物　　王安忆：隔了很多年，我还记得舞剧《胭脂扣》十二少与如花初遇一场，为她拾鞋、穿鞋的一段舞，也非常精彩。就用这样一只鞋，很好地交待了他们的人物身份、关系——他们是一见钟情，但又是恩客与青楼女子之间特殊的爱恋。这段双人舞，就是这两个人的，不会和任何一部其他舞剧中的男女主角双人舞混淆起来。是不是就和写小说一样，要找到好的细节、好的“扣子”，来规定和表达人物关系？　　舒巧：前两年，有个舞剧《牡丹亭》，柳梦梅(柳生)一出场，脚下还一颠一颠的(书生斯文有礼的性格在哪里)，混在一堆男性群舞里，手里始终拿着个柳枝在跳舞，深怕丢了柳枝就不知道他是柳生了。我曾和另外一位姓罗的舞蹈专家开玩笑说：“幸好他姓柳，还能拿个柳条，要是你上场，就得提着一面锣了吧？换个姓马的，难道还牵匹马出来？”　　这些年，中国舞剧的创作数量非常多，但为什么很多人觉得人物面目模糊、感觉雷同？因为，没有细节。一只鞋，就是如花和十二少爱恋的切入口。　　另一方面，我也经常说：“舞蹈是最容易堕落的！”——最方便的就是用道具、服装、舞美背景的变幻，来哄骗观众。同一段舞，差不多的几个动作，换个场景、换套衣服，再跳一遍，有时候观众也不会较真。这种“通用”的舞，舞剧中很常见的有“悲痛欲绝”舞、“欣喜若狂”舞、“思念若渴”舞、“奋发图强”舞……这种我称之为“干舞”，没有细节，脱离了人物身份、性格，干巴巴地一个劲傻跳。　　舞剧《闪闪的红星》里，小冬子亲眼目睹为掩护大部队撤退的妈妈被大火吞噬。此处有段男子独舞，小冬子又是踢又是跳又是翻(因为男演员技巧动作很花，往往观众还鼓掌，好像看杂技或马戏)，这是典型的“悲痛欲绝”舞。可这是一个孩子在眼睁睁看着母亲走向死亡时的表现吗？这段舞如果放到战友牺牲时，也能这样跳啊？换个舞剧，换个人物，只要是“悲痛欲绝”时，还可以这么又踢又跳又翻。　　这种“悲痛欲绝”舞或者“欣喜若狂”舞，说到底，和柳梦梅手里的柳枝是一样的，是编导没有找到人物情感的表达方式，是对舞剧创作的思考流于浮浅。如果把一段段“干舞”串一串，就成一剧，那样的舞剧创作肯定是无法打动观众的，那才是真的“悲痛欲绝”了。　　以鸟瞰高度活用民间舞　　王安忆：《画皮》也是令我印象很深的一部作品，我记得你说过其中有安徽花鼓灯的素材？　　舒巧：其实只用了花鼓灯里的1.5个(一个+半个)动作。《画皮》中那只鬼的出场，我想了好久好久。一个厉鬼(男性身份)，外表却是一个温柔的美人，怎么演？最简单最偷懒的办法就是现在舞台上经常能看见的那种——一个角色有几个分身，一个画青面獠牙的男鬼和一个衣着艳丽的女子一起来跳，在台上玩几次“大变活人”，但那样有意思么？我不要。　　我给这个角色设计的舞蹈动作，上身运用了安徽花鼓灯中一个“猫洗脸”和半个“斜塔”，表现出“闪烁”和“勾引”，鬼气就出来了，然后再加入戏曲里大青衣的身段步法，以端庄、婀娜的气质来表现“美人”。角色上场，就一个八拍，时鬼时人，内鬼外人，角色的几重性格全都有了。　　舞剧的核心是人物，而人物的舞蹈要有自己的性格特点及其发展逻辑。所以，编导一定要站在鸟瞰的高度来运用民间舞素材。　　中国的民间舞素材太丰富了，但是民间舞的语言不具备逻辑性，大多数只能用来表达欢乐、调情，或者是祭祀。但是，现在好多编导都弃民间舞不用，或者说，仅仅做简单的“搬用”，很少“借用”、“化用”，这真是非常可惜的。　　限制是创造力的磨刀石　　王安忆：再说到《胭脂扣》，这个戏里，女主角如花始终穿着旗袍，而她的旗袍开叉只到膝盖上方，叉开得很低很低，好像是女主角连向前抬腿也只能抬到45度左右，抬到90度都不行？　　舒巧：是的。旗袍开叉到膝盖上方这个高度是严格限制的，我这个年纪的人，上世纪五六十年代出国访问标准的衣着就是旗袍，开叉就是到膝盖的，绝对不可能再高了。我看现在舞剧，也不管女主角是哪个年代的人，旗袍开叉一开就开到大腿根，甚至有开到腰上的，天呐，尺度惊人(全场大笑)。　　《胭脂扣》被小说原作者李碧华称为“香港自己的舞剧”，说是跳出了“满座湿青衫”的生死恋情。我给女主角定的这个低叉——严格的“限制”，对舞蹈来说，是很难的。开叉这么低，演员开始也不会跳。排练时，在女主角练功服上别上大别针，动作一大别针扯开，就叫停，马上换个别针重新别好，男女主角反复在这个范围内寻找动作和感觉。但恰恰这个“低空飞行”限制，使得这部作品里的所有舞蹈都呈现出一种特别的韵味。　　现在有些舞剧，不管什么年代、什么故事，男女主角一上来才见面没几分钟呢，就黏在一起拧啊绞啊，女演员哪怕是旗袍戏，也动不动“旁腿180度”或者“后腿180度”，生怕别人不知道舞蹈演员的腰有多柔、腿有多软，完全不顾人物身份、时代特点和感情发展节奏。　　限制，请一定要尊重、珍惜限制。限制，才是创造力的磨刀石。　　上海芭蕾舞团的《花样年华》，请法国莱茵歌剧院芭蕾舞团团长伯特兰·德阿特来编。其中三段爱情双人舞，演员的身体接触被规定不同级别的相应的限制。第一段两人之间完全没有接触；第二段开始有手臂小臂部分的接触；到了第三段，才有了身体接触，就是传统意义上的双人舞。三段爱情双人舞，含蓄节制，却很好地传递出细腻的心思和浪漫的气息，用非常清晰的结构语言，表达了爱情的递进，也十分符合那个年代的人物个性。　　还有，北京舞蹈学院的现代舞剧《雷和雨》，也是一部女演员踢腿从不超过90度的舞剧。这舞怎么跳？但王玫非常成功。她这样解构曹禺的《雷雨》：“每一个女人都是由四凤而蘩漪、由蘩漪而侍萍，就像许多男人的心理成长都要历经周冲到周萍，最后是周朴园的各个阶段。”　　她做到了，看蘩漪和周萍的双人舞，那真是充满绝望和恐惧的——蘩漪围绕着周萍反复纠缠，一次次将整个身体的力量挂在周萍的肩、臂、背、腿上，翻滚、跪行、哀求，演员没有倒踢紫金冠，也没原地打几十个旋子，动作幅度技巧都有限；但编导通过节奏、调度、结构，非常有创造力地塑造了这样一个真实的蘩漪——她甚至可以是每一个女人，她的悲剧在于开始衰退的身体与依然充满渴望的心灵之间的对抗，有种令人心碎的力量。　　本报记者 邢晓芳