（接上一篇：09年春晚标志着中国进入老年社会）
09年春晚，标志着上层社会的演艺圈精英们进入老年社会，也标志着下层的消费者也进入中老年社会。老年社会意味着保守，意味着年轻人没有机会。一无所有的年轻人们的荷尔蒙冲动和占有太多资源的老年人，两者之间的冲突就是社会的隐患。
造成春晚进入老年社会的原因有很多方面。政治上的阉割就不多说了，春晚的背后还有很多力量干预，这个力量让民间艺术变讽刺为歌颂。而一旦一种艺术选择了被招安，那么他就成了笼子里的金丝雀，虽然衣食无忧，但是却没了自由。正如王小峰在博客里说的，“春晚不是一台娱乐节目，而是披着娱乐外衣的舆论工具。。。。。。但是为什么很多人对它抱有那么大的期望呢？因为它太逼真了，太像娱乐了，太像晚会了。”
造成春晚老年社会最根本的原因，是民间艺术自身运营体制的问题。夕阳产业中也有朝阳公司，如果有好的体制，再恶劣的环境也能生存，如果自身可以良性发展，就用不着依附权势，沦为工具。春晚是这个道理，整个演艺圈也是这个道理。
造成春晚演员老龄化的原因：没有好的培训和运营机制
其实在西方，演艺圈新老演员的新老更替是阶梯式的，基本上三、四年一更新；但是在中国新老更替却是30年。是的，30年！这正是一代人的时间。西方的更替是兄弟式的，例如总统制，四年一更新；而中国的更替是父子式的，这就造成一代到下一代的变数很大，开明帝王的儿子往往很昏庸，皇朝的灭亡就是这样的不确定因素下动荡形成的。
由于没有一个好的培训机制，一个演员往往是耗了十多年才能成功。春晚是由相声、小品、戏曲等民间艺术为主体的表演形式组成。国内民间艺术的传统模式是师傅传徒弟，一代一代的传承，所以新老更替一般是二、三十年。师父带进门，修行靠个人，谁有本事谁悟性好谁就能出来。
民间艺术还有一个很特殊的现象，就是每一代艺术家们都是集体在同一段时期成名，然后几乎是在同一个时期退休，并且下一代也是在同一个时期集体接班。例如老一辈相声艺术家们像侯宝林、马三立等是适应了解放前后的契机，一下子涌现出来；而马季、姜昆、李金斗这一代都是老一代的徒弟们，这一代是抓住了80年代春节晚会的契机，集体涌现出来。现在他们都60多了，该集体退休了，但是却苦于没有新一代接班。
整个演艺圈，包括唱片和影视行业都存在运营机制问题
不仅是相声、戏曲这样的民间艺术，国内的唱片业以及影视业也是这样。每一个历史的机遇就会涌现出来一大批人，直到十年或二十年后下一代成长起来，并需要遇到一个历史机遇，才能顺利完成接班任务。一旦没有历史机遇，或者下一代成长环境不好，就会发生整个行业断代的情况。
唱片业和影视业的更替要比民间艺术略短一些，因为他们的运营机制更商业化一些，但也需要10到20年才能一换代。例如，80年代后期涌现刘欢、韦唯、那英等一批晚会歌手，，然后流行音乐在94年涌现出一大批，例如毛宁、老狼、林依轮等，到现在15年到20年了。
艺人的发展，离不开公司的包装和运营。所以艺人断代的背后，其实是娱乐行业的公司操盘手的断代。以唱片公司为例，老一代唱片公司的老总都已经五十知天命的年纪，走到今天，老一代操盘手的思想以及他们领导下传统唱片作坊式的运营模式，已经远远不能适应市场的需求。老人们再也做不出来新人，而以前捧出来的一线艺人也进入衰退期。所以在09年经济危机的大环境下，老人们再也坚持不住了，于是纷纷搞别的更赚钱的副业，例如房地产，例如开饭店，把公司交给下面人打理。但由于老板是公司灵魂人物，公司兴衰全决定在一个人身上，长期以来唱片公司没有真正的中层领导。所以老总这一走，把整个公司的知识体系也都带走，也就宣告这个公司已经名存实亡了。
简言之，以前是一个慧眼识金的老总，碰到一个悟性高的艺人，两者相加就可以成就奇迹。而现在这样的日子已经一去不复返，必须靠运营团队的现代化运营和培训包装体系。
不光是音乐和影视，整个演艺圈，包括相声等民间艺术，都需要现代化、规模化的运营体系。
借鉴国外先进的培训包装机制是解决问题的根本
有人说了，艺术是培养精品，培养精英，怎么可能是规模化或流水线呢？
这个商业社会里，凡是一个现代化的企业或行业，一定是规模化生产，不符合这个规律的东西都会没落，包括民间艺术。口口相传的艺术形式一般都难逃没落的命运，因为没有商业化发展就没有外部的供血机制。
以前，民间艺术家们需要先拜师学艺，然后出道要依靠师傅的名声和关系，来搞定电视台、相声晚会等渠道，给自己多露脸的机会。那么相声、小品、戏曲可以规模化生产吗？
可以的。以前之所以没有成为现代化运营，是因为传统师徒模式下培养单个艺人的利润率低，难以规模化，所以支撑不起来一个公司的运营。而现在只要改进艺术人才的培养和运营模式，是可以规模化发展的。垄断才是娱乐产业的本质，只有垄断才能有垄断的高额利润。现在需要靠一套低成本的模式来规模化培训艺术人才，并用公司现代化专业的宣传和经纪团队来替代以前师父个人权威，来解决演出渠道等公关问题。
我们看看国内外的先进经验吧。在日本就有一个吉本兴业事务所，他们垄断了日本的谐星市场，和专门培养偶像艺人的杰尼斯事务所一样，是家族式模式。
1、日本吉本兴业（YOSHIMOTO）株式会社
吉本兴业成立于1912年，1949年在日本东京大阪成功上市，在日本家喻户晓，是日本最大的搞笑艺人公司，代表着“笑的事业”。
社长是吉野伊佐男，从创业当初经营一家小剧场开始，目前有700多名知名艺人，300多名经理人。亲自制作电视节目、剧场演出、以及艺人培训。在综艺电视节目上占79%，在现在多媒体的时代里，吉本还拥有自己的卫星频道和遍布日本全国各地的30余家剧院、 Live House以及多媒体剧场。并且他们还将在“笑的事业”娱乐业中所取得的经理人的工作经验，用于动画片，漫画制作。在日本“笑的事业”上取得压倒式的垄断优势。
2、本山传媒
其实在国内，赵本山的本山传媒就具备了吉本兴业模式的雏形。
赵本山可能还不知道日本的吉本兴业。但是他有自己土办法，也就是传统和现代结合，学徒们先拜师，然后再加上契约关系。本山传媒不仅二人转市场占据垄断地位，“刘老根大舞台”每年都有几千万的票房，并且他们还拍电视剧，定位农村题材，马上也要国内垄断农村题材的电视剧。学徒们白天去拍电视剧，晚上去演二人转，充分消化了成本，并且可以低成本甚至无成本扩张。
由于二人转为主的表演形式比较低俗，还难登主流电视台晚会和主流大剧场这样的大雅之堂。所以本山传媒还未能把“笑的事业”像日本吉本兴业一样推进主流电视节目。另外，本山传媒还有家族企业作风和低管理水平等弊端。但是，如果能够积极借鉴吉本兴业，以及下面介绍的太阳马戏团的先进模式，积极改良，应该可以垄断中国的“笑事业”。
3、太阳马戏团
大家知道，马戏已经是夕阳产业。但是起源于加拿大的太阳马戏团结合了新的形式，把人们重新又拉回马戏棚里。
传统马戏团向来以讨好儿童为主，而太阳马戏团重新认识和定义马戏团的顾客群：不仅仅包括儿童，还包括成年剧场的观众。那些消费能力更高的成年人、商界人士，愿意花费高于传统马戏门票几倍的价钱来看太阳马戏。
于是，他们提出了全新的解决之道：不仅向观众提供刺激有趣的马戏表演，同时在表演中加入戏剧的情节和艺术内涵。太阳马戏团向百老汇舞台取经，制作的每一套节目却有着类似剧场表演的主题和故事。太阳马戏的最大秘密就是把演出做得像电影。传统马戏表演呈现的是一连串彼此毫不相干的节目，而太阳马戏团的每场节目却是一台集马戏、戏剧、歌舞于一身的艺术盛宴，它巧妙地将戏剧、音乐剧等创作方式引进杂技中，融戏剧、电影、舞蹈、武术、杂技、摇滚等元素于一体，同时大量运用多媒体技术，并加入高科技的舞美、灯光、服装，创造了独树一帜的演出样式。而且由于上演的剧目多种多样，人们更频繁地来观看他们的表演，从而提高了马戏团的收入。
1994年起，太阳马戏团在美国、加拿大、巴西、哥伦比亚、荷兰和新加坡等地设立分部，世界各地最优秀的青年包括奥运冠军在内都以加入他们的马戏工作为荣；目前，太阳马戏团的技术力量已达到相当规模，包括900名演员在内的全团3000多名职工分别来自44个国家和27个语种，他们长年带着11台节目在130多个城市巡回演出，年营业收入达到10亿美元，利润率高达25%。
除了不断创作新的演出节目外，太阳马戏还成立了太阳马戏影像多媒体部门，多年来为电视、DVD和电影制作了丰富新颖有创意的素材，在每个项目中，太阳马戏影像部门都旨在抓住太阳马戏演出的精髓。而太阳马戏的音乐录制公司负责与目前和将来太阳马戏演出产品相关的音乐的创作、制作和销售，并通过太阳马戏音乐录制的商标规划来自世界各地的新兴艺人的演艺事业。
太阳马戏也尽量在商业活动上多样化，并进军商品和特许经营等领域。太阳马戏专业的衍生产品团队研制了2000多件不同类型的产品，涉及服饰、配件、礼物、精细艺术品和手工艺品等各个种类。尽管太阳马戏一再声称其核心业务是演出，但这些所谓的“非核心业务”同样为公司贡献了15%的利润，并且还在继续增加中。