著名的摇滚巨星Prince在七月初接受《每日镜报》的记者采访时向互联网扔了枚炸弹，他说道：“互联网已经彻底完了。我就弄不明白为什么要把的我的新歌放在iTunes音乐商店或者其他什么网站上销售。他们不愿意提前支持我费用，如果得不到我的歌曲又会非常恼怒。互联网就像曾经非常盛行的MTV一样，但突然间它就开始失宠。总之这些电脑和数字化的东西都不是什么好玩意儿，它们只会给你塞一些对你没什么用处的东西。”这一席火药味强劲的话几乎道尽了Prince对互联网的厌恶和憎恨。而这位在音乐界曾与Michael Jackson齐名的音乐人早在2007年9月就曾雇佣过一位专注于打击盗版的律师通过对The Pirate Bay、YouTube和eBay进行法律讼诉来维护自己的权益。在向镜报记者倒尽苦水后，这一次Prince是想玩真的了，非旦不想让iTunes售卖自己的新专辑，而且还将几百万的专辑拷贝通过《每日镜报》、《滚石》等报刊杂志在英德法好几个欧洲国家免费赠送。
不仅仅是Prince，从1987年MP3编码技术诞生开始数字音乐就一直受到了来自唱片工业的压迫、打击。尽管数字音乐在唱片工业巨头们一次一次企图颠覆自己的行动中存活了下来，这却并不代表互联网时代下的数字音乐与唱片工业的矛盾总能得到缓和。今年全球最大的BT Tracker网站海盗湾的败北可以说是唱片业继把P2P音乐分享服务Napster打败之后又一次胜利，甚至可以说是一个转折点。
2008年全球CD销售收入下降了19.7%， 2009年也下降了18.2%，逐年下降的唱片销售收入被普遍认为是互联网给唱片业造成的最大伤害。为了回击，唱片工业从来没有停止过打击那些基于互联网的各种盗版行为，将一家又一家的ISP送上了法庭。不但如此，唱片业还提高版权交易门槛，限制互联网初级玩家介入到在线音乐商业中来，不惜一切代价甚至自毁前路。
某种程度上，从Prince这样的极端人物身上所折射出来的音乐人与互联网的矛盾在表面上来看最大的受益者无疑是音乐消费者，但有着二十多年发展历史的数字音乐并非仅仅是一份报纸夹一张免费CD这么简单。互联网、音乐人、音乐受众这三大阵营错综复杂的关系还得回到唱片业自身上来。
互联网唱片业不会消亡
除了唱片公司外，出版商和制片商都一直担心自己在互联网浪潮中会越发失去光泽并渐渐消亡。他们显然是多虑了，因为出版商、制片商和唱片公司的存在并不是因为需要它们来传播这些自己生产出来的媒介信息，而是在那些工业流程下来的作品本身。互联网主要做的事情是帮助这些作品传播得更快、更远、更容易而已。虽然说通过借助互联网一些个人或小力量团体也能够生产出一些信息，但这与经过专业分工协作后产出的信息无论从量上还是质上都是难以相提并论的。
首先是报纸。从以前像Yahoo这样的新闻门户网站，到后来的个人媒体工具Blog，再到当今如火如荼的Twitter，虽然他们每天会产生出大量的信息，甚至比传统新闻媒体的报道还要及时和高效。但UGC（用户创造内容）模式下的信息在媒体大环境下依然无法与专业采编团队生产出的信息相抗衡。不仅是因为Blog和Twitter生产出的大量无意义的快餐资讯和信息碎片，而且一般的互联网用户也无法承担起普遍的公共舆论、来自政府和社会的压力及自身经济和专业水平的限制。所以互联网最主要起到了信息承载媒介的作用，它无法取代传统报业的诸如采编这样的专业部门，就更不用说革了报纸的命了。
其次是电视。类似Blog和Twitter， Youtube这种以草根为主要内容贡献力量的视频分享网站也会充斥着大量的低质量且高重复率的信息，它不是太容易像传统电视制片业那样制作出高品质的电视剧艺术作品，也无法制作出对设备和人才专业素养要求更高的纪录片。虽然经常有人说他更多地通过互联网来看视频，甚至不再打开电视机，这里反应出来的依然是互联网不过是可能取代电视机这样的传播平台而已，电视节目的承载形式又何止电视机一种。传统电视行业的采编制作部门依然需要专业团队和设备，这又是互联网无法提供给自己用户的。
最后回来音乐行业本身，似乎像报纸电视这样企图通过专业成本来解释互联网对他们的影响简直是隔靴搔痒，避重就轻。你或许已经能猜出我想说什么了，可能是高品质的音乐需要专业的制作者、高昂的录音设备和庞大的营销包装团队之类的理由。只是这里想强调一点的是互联网时代那些脱离了系统化唱片工业的用户或者说音乐人在面对流行音乐主流市场需求和精品音乐的投入产出比两个问题时总会显得有些迷茫，这一点尤其重要。
一言以蔽之，传统的出版商也好，制片商也罢，还有音乐工业的各条产业链，他们一直在做的事情便是生产出无法被复制，至少是无法被轻易复制的信息，这正是互联网无法做到的。（而Google在做的事情正是把那些高质量的信息展示在人们面前，让那些垃圾信息见鬼去！但是面对生产和复制成本越来越低的互联网，信息质量的把控依然是个难题。）所以唱片工业依然会存在，不会消亡。他面对的问题不过是将原来本可控的信息传播渠道让渡给互联网罢了。
但是在面对一个个真实数据时，所谓的“信息复制成本论”总显得苍白无力，更不用说给唱片业和音乐人稍微有些底气的安慰了。首先来看美国，Billboard杂志的一份报告显示在美国音乐市场， iTunes数字音乐商店早在2008年便一举超过沃尔玛成为了美国第一大音乐零售商，在2009年更是从2008年21%的市场份额提高到26.7%，超过了沃尔玛和百思买的总和，占据了美国音乐市场的四分之一的份额。而2009年美国的传统介质唱片CD的销售却不容乐观，其占整个音乐市场的份额由57.5%下滑至49.3，这意味着美国一半以上的音乐市场已经被数字音乐瓜分了。
对大西洋彼岸的音乐大国——英国来说情势稍显乐观，其CD销售与数字音乐销售的比例并不像美国的49.3：50.7那么悲壮。BPI（英国唱片工业协会）的一份数据显示，在2009年英国唱片业交易的9.288亿英镑收入中，数字领域占总收入的20.3%.只不过数字音乐领域的收入正在高速上涨的同时传统的CD唱片销售却在逐年下滑。最终的结局是CD销售的下滑将英国47.8%的数字音乐增长率成就硬是拉了下来，使得英国2009年英国唱片业交易收入仅上升了1.4%.这是否意味着如果CD销售不再下滑至少下滑落差不那么大，在2009年里英国唱片业交易收入会有一个很好的提升呢？
这样的问题无疑是自扇耳光，愈发加剧了唱片业与互联网的矛盾（对了，千万别忘了数字音乐销售一般都是通过互联网完成的）。可是在这些阴暗数字背后我们常常还忽略了一点。虽然说传播媒介的变化使得音乐人的收入增长受到威胁，但同时也为更多的音乐人提供了机会。尤其是在最近几年里，各种针对音乐人的服务推陈出新。尤其是在面对CD销售逐年下滑，数字音乐销售收入的增长又无法弥补前者下滑亏空时，这些音乐人服务可以说是提供了更加录音作品销售本身以外更多的收入来源。
对音乐人而言：推陈出新的音乐人服务
在为大众主流音乐人提供更广阔增值空间的同时，更为重要的是互联网已经开始为音乐产业长尾末端的小众独立音乐人提供了一个更加饱满又灵活的市场环境和机会。
一、首先是目前依然非常流行并且将持续很长时间的在线数字音乐商店。正如前文所述，iTunes、Walmart、Best buy、Target、Amazon、7Digital之类的音乐商店占据了数字音乐销售的大部分市场份额。像Amazon这样的大型音乐零售商为了提高其音乐市场份额也正在加大对数字音乐销售方面的投入，加强与Android无线手持设备平台的合作以抵抗来自iTunes音乐商店的压力。但是对音乐人来说，他们很难干涉和影响到iTunes这样的销售巨头对自己收入的贡献值，因为大型数字音乐商店往往更容易对市场上主流音乐人的音乐销售起到推动作用。
这样的现状促使了一些专门针对独立音乐人的商店模式的出现。如在2010年取得很大呼声的Bandcamp，它与iTunes之流最大的区别除了服务对象的差异外，更为关键的是它为音乐人提供了给自己唱片灵活定价的权力，为音乐消费者提供了几乎所有主流音频格式和从无损到有损的各种音质压缩比。除了定价策略和音乐内容的多样性外，Bandcamp实现了音乐人受众的直接交易，并且让双方都觉得音乐人比以往获得更多了。目前Bandcamp将从那些选择收费下载的音乐人收入中抽取一定额的分成（10%~15%，这远远低于iTunes Store的分成比例）。在短短六个月内Bandcamp就帮助音乐人通过销售音乐和周边商品从乐迷那里直接获得了100万美元的收入（这期间Bandcamp还没有采取分成策略）。所以Bandcamp自认为这是一个“美丽的商业模式”，因为Bandcamp不仅为音乐人提供了音乐商店服务还提供了可高度自定义的音乐人主页服务。音乐人完全可以将自己高品质的音乐放在Bandcamp上让人们免费下载，只要不涉及到向用户收费， Bandcamp不会向音乐人索取一个子儿。
二、再说最近两三年异常受欢迎的在线音乐服务。有基于客户端的Spotify，也有基于Web的MOG、Lala（已被苹果收购并关闭）、Rdio和Rhapsody等。像Spotify、MOG和Rhapsody这样的服务，音乐消费者只需要按月支付一定的订阅费便可以几乎无限制地享用其百万级曲库里的音乐。其中Spotify目前虽仅向欧洲六个国家开放使用，却获得了50万的付费订阅用户。随着其在其它国家的开放，这一数字增长会越来越快。老牌音乐订阅服务Rhapsody在2009年一年里也获得了1.29亿美元的收入。
像Spotify、MOG这类在线音乐服务在为用户提供大容量且灵活的音乐收听体验的同时，为音乐人也创造了另一条创收通道。与音乐商店比起虽然有着不容小觑的市场份额，但是它却站在了一个继数字音乐商店与传统CD销售矛盾之后另一个敏感的浪尖上。在线音乐订阅服务是否会降低音乐消费者的下载动机，进而影响数字音乐的销售使得本已不够活跃的唱片市场更加萎靡呢？这个问题先暂且不讨论，待后面准备了更多数据后再一并详谈。
三、除音乐销售外，音乐人最大的创收渠道便是现场演出，对一些音乐而言巡演甚至是最主要的收入来源。在2009年Billboard音乐人收入排行榜上，爱尔兰国宝级摇滚乐队U2以1.9亿美元（2010年福布斯公布的数据为1.3亿美元）总收入高居榜首成为最赚钱的音乐人，其中大部分收入都来自U2的世界巡演收入。对一些独立艺人来说唱片销售不具备竞争优势的创收能力时，小型的现场演出就显得尤为重要了。
对于现场演出（门票、赞助、相关商品销售）在未来音乐产业的重要性还可以有另一种说法：当人们越来越习惯网络试听或免费下载时，去现场听演出便成为很多人愿意为之掏腰包的动机了。以著名的演出经纪公司Live Nation为例，虽然该公司在2009年整体运营亏损了5490万美元，却能保证达41.8亿美元的总收益。就像虽然习惯了看互联网上下载的电影或租赁DVD在家收看的电影爱好者一样，电影院大门依然对他们有着无法抗拒的诱惑力，音乐产业也不例外。所以很多网站都直接或间接代理了各种现场演出票务，互联网对演出门票的销售能力显然又要高于传统销售渠道。
四、除现场演出外，以音乐人为中心的周边商品市场也正呈现增长趋势。你也许会说那些很会赚钱的大牌根本不在乎卖钥匙扣的那几个钱，事实恰恰相反，前面提到的2009年最会赚钱的音乐人U2也在自己的官方网站上挂了个叫“U2 Shop”的商店专卖自己的演出纪念品（服务由Livenation提供）。没有相关的数据能告诉我们U2从这些纪念品中获得了多少收入，或许这仅仅是为了满足部分有这方面嗜好需求的粉丝，但是对那些唱片卖不出去，现场演出也没多少人来看的音乐人来说就完全不一样了。
一家叫ShockHound的在线音乐商店，它既提供数字音乐付费下载，也提供演出门票购买通道，但在Shockhound的网站上最显眼也最重要的还是周边商品销售区。Shockhound所销售的商品种类繁多：有实体唱片如CD和演唱会DVD；有音乐人相关标志的服饰，如T-Shirt、套头衫、帽子、皮带、手链等；也有一些相关的工具或装饰品，如耳机、音乐唱机、画册、海报、徽章、游戏等等。ShockHound和U2在Livenation上的在线商店一样，商品价格很有吸引力，像T恤这样的商品价格都在20美元上下，算是一种大众纪念商品，自然会有它们的市场。在ShockHound上比较有趣的是实体唱片居然快沦入音乐周边商品的行列了。是的，在数字时代音乐实体CD唱片将成为一种对很多人来说可有可无的周边商品。全球四大唱片公司之一的Sony Muisc，现在其CD销售占音乐销售额的50%~60%，但到2013年时这个数字就有可能变成20%.
五、还有一家叫Pledge Music的音乐人服务非常新鲜，非常值得一提。虽然它表面看起来不卖唱片、不提供数字下载、不卖音乐周边商品、不卖演出门票，但事实上它几乎无所不包。它的模式很简单，就是乐队因为某种音乐需求（如发行乐队的唱片）向Pledge的用户（很可能是乐队的歌迷）募集资金，用户资助乐队完成项目后可以得到约定的回报（如唱片、演出门票等）。举一个例子，一个未签约乐队准备出一张自己的EP，而录制唱片需要很多资金投入，这对于一个未签约乐队来说有些困难，于是这个乐队准备在Pledge Music上创建一个项目，并设定自己的一个目标（比如需要募集多少资金）。Pledge的集资非常灵活，如10欧元的最低报价可以获得这张EP的数字下载，再加10欧元便可以得到这张EP的实体CD唱片，40欧元可以再多得到一件纪念体恤，60欧元还可以得到一张现场DVD，以此类推。诸如纪念徽章、演出门票、乐队的其它唱片甚至是到你家里的派队上演出都行，只是价格依次提高。当乐队募集到自己的目标额后便可以开始去为新EP工作了，而完成后资助他们的人便可以收到相应的礼品。如果到了募集资金最后期限时依然没有达到乐队的目标，那么Pledge会将用户出的钱退还给他们。
这便是Pledge Music的模式，它帮助音乐人解决了资金困难，使得音乐周边的商品得以销售甚至以很乐观的价格出售，音乐人和出资的歌迷都不用承担风险，歌迷真正参与到自己喜欢的音乐人的唱片制作、演出DVD制作或其它项目中，这种成就感进一步刺激了他们参与的积极性，拉近了音乐人和歌迷的距离。可以说Pledge Music会成为地下音乐人的新宠。
当然除了上面提到的数字音乐商店、在线音乐服务、现场演出票务、音乐周边商品商店、音乐人集资平台还有很多独具匠心的音乐人服务。它是否证实了互联网为音乐人提供了更为灵活又容易的平台呢？那么对音乐人的听众——那些音乐歌迷们，又是什么情况呢？
对音乐受众而言：云音乐
前面已经提到过的Spotify、MOG、Rhapsody这类在线音乐服务不仅仅提供基于电脑的音乐播放接入方式，它们大多都开始支持更多的平台和终端，如iPhone、Android、Symbian等移动手机平台，还有Xbox360、车载、家用数字电视等终端。使得音乐播放的延展性得到了提升。越来越成熟的在线音乐服务正在帮助音乐受众实现Anytime， Anywhere， Anyway的音乐收听方式。音乐不再局限于特定时间、特定的播放设备和特定的方式。这似乎有那么一点“云计算”的味道，一切数据都在云端，音乐受众只需要一个被支持的接入设备便可获取云端的音乐，实现了跨终端和跨平台。
目前以云为概念的音乐服务较主流的可分为两类，其中最主流的一类这里暂时称之为Server-Based Cloud，另一种被普遍称之为Locker-Based Cloud.像Spotify、MOG、Rdio、Lala都属于第一类，它提供的音乐数据最开始便已经在服务提供商的服务器里了，用户只是去获取而已。Server-Based Cloud为了满足大部分人的需求一般会把曲库扩充得很大，但这导致的结果便是曲库维护更新和对应的版权成本较高，它为了增强自身竞争优势一般都提供一些个性的推荐、电台等服务（这些推荐和电台服务涉及到的计算机计算都是在云中完成的）。而模式一般也分为靠广告支撑的免费模式和靠用户付费的收费模式，付费用户则可以获得更高质量的音乐体验和更多的增值服务，但因为版权成本较高目前仅Spotify有靠广告支撑的免费模式。至于第二种Locker-Based Cloud，则有点类似于当年的MP3.COM，它提供用户服务器端个人音乐存储服务，用户可以将自己的音乐上传到该网站的服务器上并实现在网上直接收听，且只有用户自己才能获取这些内容，相当于一个网上音乐数据保险箱。Locker-Based Cloud是最近一两年才大规模出现的，为了规避版权问题它们一般以用户私有的曲库为基础，所以版权界限也非常模糊。盈利模式也分为两种，一种是提供免费的有限存储空间，另一种则提供收费的大容量存储空间。其中做得较好的有MP3Tunes、mSpot、Thumbplayer等。
现在回到前面提到的关于网络音乐是否会降低音乐消费者下载积极性的问题上来。首先云存储本身就是提倡将数据保存在云端服务器上的。其次各种类型的云音乐服务可以帮助用户实现在各个平台和终端的无缝连接，甚至像Spotify这类服务还可以允许用户在离线时收听缓存在本地的音乐。再者这类以云计算为概念的音乐服务收费较合理甚至免费。而音乐受众不再需要花钱购买音乐或者在网络上去寻找可供免费下载的链接，不需要花费精力去维护更新自己的私人曲库，更不用来回在多个播放设备中同步音乐数据。自己iPod中寒碜的音乐和云端的海量音乐比起简直是小巫见大巫，不堪一提，还有各种基于智能推荐算法的个性化音乐推荐功能。总之云音乐提供了一套既节省时间又节省金钱的音乐解决方案。
尽管这样，音乐受众对此内心的真实想法又是怎样的呢？曾在前面多次提到的在线音乐服务Lala在今年被苹果收购后不久便处于关停状态，苹果将会推出基于云端服务的iTunes在线音乐服务眼看快要成为不争的事实了。市场调研公司NPD甚至拿这事专门做了一次针对苹果消费者的调查，调查显示四分之一的用户表示对基于云计算的免费音乐服务非常感兴趣，同时也有很多调查对象表示愿意为其付费。NPD大胆地估算约有七到八百万美国iTunes用户可能会为这样的服务支付费用，NPD表示如果这类用户能够接受每月10美元的包月费的话，那么这个市场一年便可以接近10亿美元，相当于目前按下载次付费市场的三分之二。
面对这样大一个市场，如果越来越多的用户减少数字音乐商店的下载频率，而基于云计算的音乐服务创收一时间还无法弥补市场空隙，那会不会让音乐产业面对又一次比网络盗版还要严重的困境呢？
原有的价值体系已经被破坏，商业模式在不停变革。互联网对唱片工业和音乐人的影响并非一层不变的，互联网在为音乐人创造机会的同时也为其摧毁了旧有的出路。无论商业环境如何变化，最重要的是音乐人终究能学会如何在互联网上生存，这也许才是最关键的吧！
音乐人社交网络下的明星
在线社交网络服务（SNS）远不如当今发达时，传统媒体（报刊杂志、电视广播、户外广告）对明星的地位影响具大。但现在游戏规则完全改变了，我们甚至很难说出十个以上没有Twitter账号或者Facebook账号的大牌明星。“你可以不更新，但不可以没有。”这是一种略显畸形的现实，每一个大众媒介下的受众在所处的社交平台上总有那么点潜意识去寻找自己的偶像或者自己希望关注的人。偶像崇拜时代下的互联网关系到头来又非常简单：参与积极性。只要你参与了，至少说你被所处的网络所接受，也就不再孤立了。在这种承认与被承认的现实中，尽管明星还是处于自上而下优越地位，但这种优越性太容易被下游的崇拜者和跟随者打垮，甚至仅仅是一个莫须有的“罪名”。在这个由1和0组成且理性与非理性并存的虚拟世界里，明星们一旦趟了这潭浑水就得保持谨慎，千万别小觑网络媒介的传播速度与影响范围。
独立社交网络名气统计网站Famecount根据明星在Facebook、Twitter和Youtube三大社交网络下的好友数或关注数量进行排名，Lady Gaga因为其在Facebook和Twitter上极具竞争优势的粉丝数和关注数成了社会化媒体的人气女王。她在Facebook上的的粉丝多达1000多万，其每一条状态更新都可以获取上万人次的回应；其Twitter的关注数也高达500多万。由此可见社交网络说明了一个明星在现实中有多受欢迎，在网络虚拟世界也很容易会受欢迎。
音乐人在整个社交网络中仍点主导地位，Twitter关注数排名前20位中就有9位是音乐人，Facebook 5亿用户中粉丝数排名前20的有5位是音乐人，只是Youtube就略显特别了，订阅数前20位没有一位音乐人，毕竟一个音乐人的视频更新频率很难企及那些以组织为单位的Youtube视频发布者。音乐在社交网络中的地位由此可略见一斑。
尽管如此，现在的社交网络对音乐产业来说还处于孕育期，三个社交网络中最早的于2004年创立Facebook有六年历史，最晚的Twitter已有四年历史。社交网络正在慢慢步入更加成熟的阶段，互联网对音乐产业的影响也将更加棱角分明，尤其是对大众艺人和小众艺人的差异会越来越显现。
对大众艺人而言，现在的互联网能给他们带来更多的名气，如上面提到的Lady Gaga，互联网可以说起到了推波助澜的作用；因为传统唱片势力的强大，互联网还不会太大地消减大众艺人的收入；只是现在传媒媒介的炒作机制已经开始失衡。但是随着互联网对音乐产业介入越来越深，互联网会在给大众艺人带来更多的音乐周边收入的同时也开始影响到他们的收入水平；大众艺人们不得不开始面对需要积极参与到社交网络的压力；同时小众艺人的崛起也必将开始分享他们的社会注意力。
对小众艺人而言，当前的互联网同样能给他们带来更多的名气虽然不至于有大众艺人那么耀眼；小众艺人在互联网的光环下更易出名却更难生存，不得不面对一个出名易成气候难的现状。事实也是这样，小众艺人在市场上无法获得与大众艺人相获知的闪光灯，未来的互联网虽然会让他们更易出名却更易被淘汰出局，因为游戏规则变得更复杂了，只是互联网为他们带来的收入会增加。
即使音乐人能适应互联网环境，但需求千变万化的音乐受众可能才是他们面对的最复杂的关系。
受众关注者、粉丝、好友结合目前的社交网络，一个音乐人的受众可以简单分为三类：关注者、粉丝和好友。这三类受众有着时间先后的继承关系。当关注者对自己的认可度提升到一个高度时便成为了自己的粉丝，传统意义上来看音乐受众能到这个层面也就足够了，并没有必要再往深层次的关系发展。但SNS这类虚拟网络的出现，使得一种很模糊的好友关系成为可能。音乐人可以向部分信任粉丝进行信息反馈，使得这种关系最终升级成好友的相互关系。
在这三者中，音乐人却需要处理各个层面的关系。首先需要高度重视关注者群体，关注者是音乐人最初级的受众，但又是最关键的一个群体，因为后面的粉丝和好友都是从关注者这个角色过渡而来的。这里存在一个音乐受众从关注者向粉丝阶段转化的比率问题，而音乐人利用好互联网，尤其是社交网络的一个关键点便是如何提高这个转化比率，尽量减少潜在粉丝的流失。粉丝关系是一个长期战略，音乐人在保持合理的作品发布周期、提高作品质量的前提下积极参与到社会化网络的对话中去有利于巩固粉丝关系。粉丝关系之所以重要，是因为粉丝是市场需求的风向标，它预示着需要市场直接或间接满足粉丝的音乐诉求。这里的好友关系算是SNS中最为模糊的概念，它甚至不等于“关注与被关注”的关系，有时候它甚至会被慢慢边缘化，因为音乐人与受众本质上还是一种自上而下的信息源与信息接受主体的关系。它不但是一种浅尝辄止的关系，更多情况下仅仅是为粉丝披上了一件激励其更加忠诚的华丽外衣而已，音乐人的优越性决定了本质的好友关系在这里并不能普遍存在。
受众的影响
受众不但是音乐传播的信息接受主体还是音乐信息的主动传播主体。他们对音乐的接受能力和认可度不但将直接影响到音乐人的收入和音乐传播的深广度，进而影响音乐人是否能取得商业成功。
首先，受众对音乐人收入的影响主要源自于受众对唱片或者说音乐定价及销售量的影响。
目前无论是实体唱片还是数字音乐为了满足不同受众的需求定价越来越灵活多样。这在一定程度上反应了音乐受众的接受能力。虽然目前的音乐定价策略很灵活但依然脱离不了那么几个模式，且消费者的干预程度也非常低。一家叫Amie Street的独立音乐数字商店采取了这样一种动态定价策略：商店里的每首歌起价都非常便宜甚至免费，然后由Amie Street的社区来驱动这首歌曲的价格；随着购买人数的增加，歌曲的价格也相应的被抬高直至98美分封顶。这种动态定价的策略最大的好处便是让很受欢迎的音乐可卖个好价钱，而那些不怎么受待见的音乐依然有它的价格优势进而被市场激活。这简直是音乐受众决定音乐价格最妙的创意！
音乐受众对唱片销售量的影响，一个方面来自于其在所处社会网络中对唱片的反馈是正面还是反面，这种反馈主要体现在音乐受众在社会化网络或数字音乐商店中对该音乐的评价。往往某家数字商店下的一句话评论就很有可能让一个消费者将购物栏清空。另一方面，经验告诉我们中立的反馈对其它消费者决定是否消费音乐几乎是没有导向性的。
其实，音乐传播广度和深度除了来自大众传媒的舆论导向外，还主要来自于音乐受众本身。他们不仅是音乐信息的接收者，还是音乐传播的主力军。无论是线上还是线下的口碑传播都是极具暴发力的，甚至挖掘出某张唱片能否成为流行的引爆点。
互联网、音乐人、受众通过上面的长篇大论差不多把我理想和理解的互联网、音乐人和音乐受众各自的模型说完了，剩下的问题便是抽离出穿插在三者之间的关系。最终却发现三者之间的关系又是如此简单：
首先互联网是连接音乐人和受众的纽带，互联网是信息载体，音乐人是信息源，受众是信息接收者和传播主体（如果过分强调社会化媒体作用的话）。
互联网过去是，现在是，甚至将来也可能会是一个很大很大的平台，一切可被数字化的信息都能在它上面找到一席之地，音乐也不例外。它最重要的角色意义依然会是信息的整合与聚合。没有谁愿意为传统唱片业高唱挽歌，也没有谁愿意放弃数字媒介给音乐产业带来的新生。
只不过站在大众传播的角度来看音乐产业总容易把它简单化和理想化。我始终相信在数字时代下的音乐市场，互联网给核心受众与边缘受众、一般受众与特殊受众之间的较量提供了一个相对更加公平的环境。而音乐所谓的流行、独立、大众、小众、高雅和低俗的界线都是在这样的受众权衡中越来越明晰的。
所以有一点似乎正越来越明朗：现在的互联网更有利于音乐受众，没错的；但它一定会越来越站在音乐人的一边，因为音乐人有它所需求的新信息，这才是最重要的。